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八田利也／大家族の崩壊／「東京物語」
話は、伊藤ていじ、川上秀光らと組んで八田利也（はったりや）というペンネームで発表した小論（「小住宅設計ばんざい」1958年）が、物議をかもした有名なエピソードから始まる。西山卯三の「食寝分離論」に基づくｎLDKという形式が、とりわけ住宅公団が設立された1955年以降、国家の政策と結びついて日本を覆い始めていた。映画「東京物語」（小津安二郎監督、1953年）に象徴される大家族の崩壊が生んだ核家族という単位は、後に「ウサギ小屋」と揶揄された最小限住居に住むことを余儀なくされていた。ところが、当時の「建築家」の大半がこうした枠組みの是非を問うことなく、膨大なエネルギーをもっぱら小住宅の設計に当て、ｎLDKのヴァリエーションの精妙さを競い合っていたと彼は言う。建築家の存在が、まだ社会的に認知されていないような状況で、それは深刻といっていい事態だった。彼らの批判はここに向けられた。 歴史的に言って、公共領域を設計する人が建築家と呼ばれたのだと磯崎は明言する。パラディオもコルビュジエもみな公共的な仕事を残したからこそ偉大な建築家たりえたのであると。だから、建築家と自称する人々が、こぞって小住宅の設計に終始することなど、あってはならなかったのだ。当時まだ30歳に満たない若い磯崎たちにとって、これは自分たちの将来にかかわる切実な問題だっただろう。ともあれ、この無謀とも見える、しかしよく練られた戦略によって、無名の若者が建築界全体を揺り動かす影響力を持ちえたことは注目に値する。そしてある意味で現在の状況が当時に似ていることに、注意すべきなのかもしれない。

篠原の激怒／核家族の崩壊／「家族ゲーム」
時代は変わって1980年前後磯崎が主宰した建築家のパーティーに話は移る。出来事の発端は酒の席での「住宅は建築でない」という自分の発言だったと振り返る。出席者の中にいた篠原一男はこれに激怒して帰ってしまう。他にいたのは、石山修武、伊東豊雄、毛綱毅曠といった当時「野武士」といわれた面々で、その後はこの発言をめぐって大変な乱闘騒ぎだったという。「住宅は芸術である」というテーゼを打ち立てていた篠原は、「芸術」＝「建築」だと考えていたらしい、と振り返る磯崎の語り口からは、住宅・芸術・建築を巡る両者の微妙な、しかし大きなスタンスの違いが垣間見える。磯崎は「住宅は建築の一部になりうると思っていればいい」という。彼は、あくまで建築の持つ公共的な領域での社会的影響力にこだわっているように思える。 この意味で、磯崎がコーディネーターを務めた岐阜県営住宅ハイタウン北方（1998年）で試みられた住宅公団批判は、彼にとって正しく建築の試みであっただろう。「家族ゲーム」（森田芳光監督、1983年）という映画の中ですでに示されていたように、核家族という単位も80年代には崩壊しはじめていた、と彼は分析する。核家族を前提にした空虚なｎLDKの形式を解体すること。それがここでの狙いであり、すべてのデザイナーを女性にするという戦略によって比較的スムースに新しい空間の提案が受け入れられた、と振り返る。古典的なまでに批評的な建築家の立位置がここでは浮かび上がっているように思える。

基準の不在／オタク／「A」
話は現在に移る。磯崎は現在を象徴する映画はオウム真理教を描いたドキュメンタリー映画「A」と続編「A2」（森達也監督、2003年）であると語る。そこに広がるのはプライヴァシーや伝統的な公共の概念とはかけ離れた極北の光景である。ここに来て彼の語り口調は突如問いかけに変わる。オタクやサティアンに住宅というテーマはあるか。家族が解体し、内容と形式の一致という近代的評価基準が成立しない現状の中で、何を住宅のテーマにするのか。何が評価規準たり得るのか。昨今の住宅雑誌の多さは何なのか。そこで繰り広げられる単なるヴァリエーションの競演は何なのか…。そして、「住宅は建築か」と問うのである。答えは聴衆にゆだねられたまま、話は終わる。問いかけは、ここにいたる話の枠組みの中で様々な含意を持ち始め、挑発的な意味合いを帯びて、際限なく反響するかのようだ。

それにしてもなにか、悔しい思いがする。そして、これがこの建築家一流のやりくちだとは知りつつも、やはりこの問いかけに正面から答えるべきだと思う。 「住宅は建築か」――僕は、現代の生活形態の変化が、距離の概念を再編するような〈相対的〉な空間の概念と関係づけられるのではないかと思っている。あたりまえのことに風呂敷を広げすぎるようだが、それはフーコーなら〈エピステーメー〉と呼んだような、人の思考形態そのものの変化と関係があると思っている。そして、こうした問題意識と関連した新しい空間を提示できる限りにおいて、住宅もまた建築たり得ると思っている。もちろん、これは仮説だ。そして、ひどく抽象的だ。しかし、それを具体的に示しうるのは自分たちの建築においてのみだろうことも、分かっているつもりである。

(2006.01.10　草月ホールで開催)

「分離派」？
もちろん19世紀末から20世紀初頭のウィーンや日本における分離派運動とは一切無関係の「分離派」という言葉を説明するために、まずは近年の日本における3つの住宅作品が例示された。妹島和世の「梅林の住宅」、西沢立衛の「森山邸」、藤本荘介の「T-House」である。そしてこれらの住宅が「信じがたいような非常識なプランニング」であり、「プライバシーや家の内外の感覚が揺らいでいる」こと、「ユニバーサルな一体空間とは正反対の小割りの部屋」、とくに「森山邸」の、「都市のなかに家の部分がバラバラに散在するような」様相から、「分離派」という言葉が導かれた。プランニングのロジックもさることながら、特に強調されていたのはそれらが特別に新奇であるということであり、この点においては、過去の様式からの分離を唱えた本来の分離派という言葉にも通底している。

戦後建築から現代住宅へ
「この世界的にも類を見ない、現代日本の住宅設計における特殊な傾向は、戦後の住宅建築の流れの到達点である」、というその分析を説明するため、ここで映像は、1950年代にフラッシュバックする。ここからのキーワードは「内部と外部」。
初めに映し出されたのは戦後住宅史上の名建築のひとつ、「丹下健三自邸」（1953）。次に示された清家清の「森博士の家」（1951）とともに、日本の伝統的美学を継承しつつ、外部に向かって開放的な空間は戦後民主主義を象徴する傾向であった。とくに「日本の戦後建築には、他国と比較してピロティが非常に多い。それは社会に対して開放的な建築ボキャブラリーが、民主主義の急速な広がりのなかで好まれたから」という考察は興味深い。
続く1960年代には高度成長がひと段落し、消費と変化の波が訪れる。そしてそれに呼応するようにメタボリズム・グループが現れる。黒川紀章設計の「中銀カプセルタワー」（1972）に象徴されるように、それらは建築を社会や都市という外部から捉えるという俯瞰的な視点を特徴とする。
藤森はその当時、メタボリズムの示すある明解な未来像をカッコイイと思いつつも、一抹の違和感を抱いていたという。建築は人間の内部から生成されるものなのではないか。そして藤森の仲間たちが生み出した次の世代の建築は「自閉的」なものとなった。伊東豊雄の「中野本町の家」（1976）、安藤忠雄の「住吉の長屋」（1976）などはその傾向を代表する建築である。しかし建築家という職業は本質的に自閉し続けることはできないため、やがて開いていかざるを得ない。ところがそれは建築家個人の資質と必ずしも一致しないため、そこにやがて不自然な空間が発生することとなる。（このあたりの藤森の論法は見事。）
伊東は自邸である「シルバーハット」（1984）で建築を開く決意を表明するが、その伊東による決定的な作品として挙げられたのが（住宅ではないが）「仙台メディアテーク」（2000）である。藤森によれば、内部を貫通する透けた中空構造シャフトによって、この建物には内部化した外、そして外部化した内が発生している。この反転的で曖昧な内部と外部の関係こそ、冒頭で論じた「分離派」傾向への大きなターニングポイントだったのではないか、と藤森は分析する。

藤森と茶室
ここで話題は一変し、近年藤森が設計した茶室の紹介となる。「一夜邸」、「矩庵」、「高過庵」といった作品が紹介され、それらにまつわるエピソードが披露された。「歴史的な建築、同時代の他の建築とは絶対に似ないように常に意識している」というそれらの建築が生み出すシュールレアリスティックな光景ももちろん面白いのだが、ここで注目すべきは藤森自身のポジションの変化である。二つの茶室を設計した後、「他人のために設計するのはもったいない」と思い、自身の土地に自費で、ほとんど自家工事で「高過庵」を建てるに至ったという経緯が語られる。そして最後に藤森は再び観察者に戻り、「現実との関係がどこかズレているという点で、今日論じた分離派の建物と、私の建物はどこか似ているような気もする」、と講演を結んだ。

反転の物語
豊富な映像と話題を次々と小気味良く提示し、聴衆を十分に楽しませる話術はさすがである。一方で、その論題であった「分離派」という傾向分析、そして内部と外部の関係性の変化によって日本の戦後建築史を論ずる手法には、やや強引な側面もあろう。しかしそれにもかかわらず本講演がある説得力を帯びていた背景には、藤森ならではの巧妙な物語構成がある。つまり、この講演の構成自体が「内部と外部の反転の物語」となっているのである。
建築に関する藤森の経歴の前半は建築史家、建築評論家としてのもので、建築家としての活動は1990年以降の15年間のみである。講演前半に行われた分析は、そのような建築評論家としてのものである。そして一見無関係にも思える自身の作品の紹介において、藤森は「建築を見る者」から「建築を設計するもの」、さらには「建築の建主」へと変貌していく。かつて「建築を20年間見続けているあいだも、自分は設計をしている気持ちで見ていた」と述べていた藤森が、このような経歴のなかで、自身の立ち位置、すなわち建築の内部と外部について強く意識するようになったことはきわめて自然な成り行きとも思える。
この講演ではついに（あるいは意図的に）「建築家は建築の内部にいるのか外部にいるのか」という問いかけはなかったのだが、めまぐるしく「建築を見ること」と「建築を作ること」を行き来する視点を提示された聴衆は、おのずと建築の「内部と外部」を意識させられた。さらにそこから生じる虚構性への意識は、なるほど、現代日本における住宅のデザイン傾向と何か結びつくように思えてくるのである。
藤森と藤森建築は、建築家としての特殊な経歴から生まれるこの巧みな叙述力によって、独自の本質性へとアプローチしようとしている。

(2006.01.31　草月ホールで開催)

伊東はこうした社会的状況の変化の背景に、1）土地からの自由、2）家族からの自由、3）身体からの自由への欲求があったのだと分析する。しかし、人間は動物と同じように土に接していないと生きられず、家族とのつながりを完全に絶てるわけでもなく、不透明な洞窟のようなところにいないと生きられない存在でもあると言う。事実、講演では、住宅にまつわる故人たちとの幾つものエピソードが披露された――「中野本町の家」を計画する背景となった義兄の早逝、彼の愛した岐阜の田舎を思い起こさせるように手入れのないまま残された中庭、母のために準備しながらも決して使われることがなかった「シルバーハット」の和室、故大橋晃朗とともに作成した数々の家具…。自身の住宅作品を語る口から、思いがけないプライベートな逸話が次々と披露される。だれしも家族との記憶が無ければ生き難いはずだ。では、これらから自由になりたいと思うのはなぜか。それは、いまだに解決できない矛盾が我々の中にあるからだと。建築界の先端を走りながらも、こうした「感覚のデュアリズム」は、伊東の住宅設計に常につきまとっていたのではないかと思う。

ここで話は再度「森山邸」へと戻る。「森山邸」を見て、仮設だった「東京遊牧少女のパオ」が20年を経てやっと現実のものとして現れてきたような気がしたと告白する。「森山邸」は住宅という枠組みの中で、伊東が目指してきたものを自分以上に巧妙にやってのけたのだ、と他人事のように言う。そして「森山邸」はサランラップのようなもので、とても美しい、しかし…。なにか希薄な人間関係を形成しているという印象を抱いたと話す。
続いて「森山邸」に居住する妹島事務所出身の女性、大成優子へのインタビューが映し出された。伊東はこのサランラップのような家、伊東自身では住みこなせないという住宅を楽々と、そして生き生きと住みこなす彼女を頼もしく思う。その上で、熱気や笑い声といった彼女の魅力が、サランラップに包まれて外部にまで伝わってこないことが残念だと述懐する。伊東自身のこれまでの住宅設計への方向性を正しく具現化していると、他ならぬ伊東自身がコメントした住宅に対して抱いた不満。土地からも自由になり、家族からも自由になり、身体からも自由になったとすれば、その先にあるものは何なのか。それを伊東は「新しいリアル」といった。「新しいリアル」を提示することが建築家の使命だと。

「リアル」とは、かつて伊東自身が嫌悪した土のついた野菜のようなものだろう。伊東は決して古い何か、木のぬくもりが伝わるようなものが好いと言っているのではなくて、「新しい」と付いていることに注意しなければいけない。自由への流れは不可逆で、もとに戻ることはない。「新しいリアル」への動きは過去への回帰ではなく、新たな高みへと向かう運動であるはずだ。それでは、「新しいリアル」が具現化したものは一体どんなものなのだろう。使命とは重い言葉だ。並みの神経の持ち主ならば物怖じするところだろう。しかし、使命であると挑発されたからには、これを受ける覚悟のある者は答えなければならない。
かく言う伊東自身は、「新しいリアル」を見つけて住宅に戻れるかどうかは分からないと結ぶ。だが、建築界を牽引する伊東が「とりあえず情熱を持てる」という公共の仕事から、なにものかを住宅へと還元するのも待ちたい。「新しいリアル」というキーワードはすでに提示されたのである。

(2006.02.02　草月ホールで開催)